Introduciamo questo compositore parlando prima della musica del Novecento e della sua trasformazione stilistica infatti, nel Novecento entra in crisi il modello tradizionale di orchestra, che fino all’Ottocento comprendeva le famiglie strumentali di archi, legni, ottoni e percussioni. Nel Novecento si compongono brani per orchestre molto diverse fra loro. In generale, la scelta degli strumenti indica un’evidente rottura con la tradizione.

Gli artisti, abbandonate le vecchie regole, sono alla ricerca di nuove soluzioni: tale ricerca prende il nome di sperimentazione. I movimenti artistici e musicali che portano avanti la sperimentazione sono definiti avanguardie. 

A partire dal 1910, dopo la massima espansione dell’orchestra sinfonica che arriva fino a cento elementi, si tende alla riduzione del numero degli strumenti e i compositori prediligono orchestre da camera.

Nella musica non si utilizzano più le scale e le armonie tradizionali, ma si sperimentano soluzioni e tecniche nuove. 

Anche le forme musicali e i generi del passato sono messi in discussione e non costituiscono più un modello. Gli autori non si riconoscono più in uno stile preciso, ma adottano di volta in volta diverse soluzioni, alla ricerca di risultati sempre più originali e personali, in una continua tensione al rinnovamento.

Pierre Boulez nacque il 26 marzo 1925 a Montbrison e morì a Baden-Baden, 5 gennaio 2016 fu un direttore d'orchestra, saggista e compositore francese di musica contemporanea. Dopo aver iniziato gli studi di Matematica a Lione, li abbandonò per intraprendere quelli musicali presso il Conservatorio di Parigi sotto la direzione di Olivier Messiaen e Andrée Vaurabourg (moglie di Arthur Honegger). Apprese e approfondì la tecnica dodecafonica sotto la guida di René Leibowitz e giunse a scrivere musica atonale secondo lo stile seriale post-weberniano. Boulez fu in un primo momento sostenitore di Leibowitz, ma dopo un litigio tra i due il loro rapporto si incrinò, e Boulez si dedicò alla diffusione delle opere di Messiaen. A questo periodo risalgono i suoi primi lavori: le cantate Le Visage Nuptial e Le Soleil des Eaux per voce femminile e orchestra (entrambe composte alla fine degli anni quaranta e rivisti numerose volte) e la seconda sonata per pianoforte (1948). In seguito, Boulez fu influenzato dalle ricerche svolte da Messiaen nel tentativo di applicare l'organizzazione seriale non solo all'altezza delle note ma anche ad altri parametri musicali (durate, dinamiche, accenti): questa tecnica prese il nome di serialismo integrale, un esempio può essere la Sonatine per flauto e pianoforte (1946). Subito Boulez divenne una guida nell'ambiente artistico del dopoguerra, indirizzato verso una maggiore astrazione e sperimentazione. Molti compositori legati al suo pensiero al tempo frequentavano i corsi Internationale Ferienkurse für Neue Musik tenuti a Darmstadt, in Germania. La cosiddetta Scuola di Darmstadt era impegnata nella creazione di un nuovo linguaggio che fosse il rimedio ai fervori nazionalistici del tempo: internazionale, cosmopolita, che non potesse essere strumentalizzato a fini propagandistici come il regime nazista fece, per esempio, con la musica di Ludwig van Beethoven. Boulez era anche in contatto con molti giovani compositori, che si sarebbero imposti nel panorama artistico, come John Cage. Nel 1970 il presidente Georges Pompidou chiese a Boulez di creare e dirigere un istituto per l'esplorazione e lo sviluppo della musica moderna: nacque così l'IRCAM, di cui rimase direttore fino al 1992. Dal 1976 al 1995 Boulez tenne la cattedra di "Invention, technique et langage en musique" presso il prestigioso Collège de France. Come direttore d'orchestra egli si prodigò per far conoscere alcuni degli autori più significativi del Novecento, da Debussy a Mahler da Schoenberg a Stravinsky da Bartók a Webern da Varèse a Zappa. Dal 1971 al 1977 fu direttore artistico della New York Philharmonic Orchestra. Nel 2002 ha ricevuto il prestigioso Glenn Gould Prize per il suo contributo musicale. Fu Direttore ospite principale della Chicago Symphony Orchestra. Egli continuò a comporre secondo uno stile seriale post-weberniano, rivelando allo stesso tempo l'ampio influsso del maestro. Con il provocatorio slogan "Schoenberg est mort!" assieme al tedesco Karlheinz Stockhausen e al belga Henri Pousseur operò il radicale tentativo di serializzare ogni fattore costitutivo della composizione, non solo le altezze, ma anche durate, dinamiche, timbri, modi di attacco ecc. portando alle estreme conseguenze il puntillismo di Anton Webern. Nel corso degli anni Sessanta ricoprì un importantissimo ruolo nel ripensamento del linguaggio dell'arte, in parte recedendo dal rigorismo giovanile e in parte mantenendo la nitidezza formale tipicamente francese, in direzione di un'astrazione e sperimentazione sempre maggiori. Conoscendo la musica di John Cage, Boulez si orienta verso l'alea. Nel corso degli ultimi vent'anni le sue composizioni hanno progressivamente contemperato la sua propensione all'analisi estrema con la riconosciuta estraneità alle correnti neodada e la riscoperta ammirazione per la purezza formale e la raffinata tavolozza timbrica di Claude Debussy. Come compositore Boulez torna spesso a revisionare i propri lavori, che restano in molti casi delle "opere aperte", sia per un maniacale perfezionismo, sia in quanto il legame tra composizione e tecnologie elettroniche in rapidissima evoluzione rendono le opere stesse periodicamente aggiornabili.

Per esempio, l'ultima delle sue tre sonate per pianoforte è in costante revisione sin dalla sua prima esecuzione nel 1957, e solo due dei suoi cinque movimenti sono stati pubblicati, così come il suo brano per flauto e nastro magnetico ...explosante-fixe... fu scritto nel 1970 e completamente rivisto alla luce della sfruttabilità del live electronics negli anni Novanta.

Il primo libro di Strutture fu iniziato all'inizio del 1951, mentre Boulez stava completando il suo lavoro orchestrale Polyphonie X, e terminato nel 1952. Si compone di tre movimenti, o "capitoli", etichettati Ia, Ib, e Circuito integrato, composto nell'ordine un, c, b. Il primo dei due "capitoli" del secondo libro è stato composto nel 1956, ma il capitolo 2 non è stato scritto fino al 1961. Il secondo capitolo comprende tre serie di elementi variabili, che devono essere disposti per fare una versione performante (Häusler 1965, 5). Una prima parziale del libro 2 è stata eseguita dal compositore e Yvonne Loriod al Wigmore Hall, Londra, nel marzo 1957. Questa fu la prima apparizione di Boulez nel Regno Unito come artista (Griffiths 1973). Gli stessi artisti hanno presentato in anteprima il secondo libro completo, con due diverse versioni del capitolo 2, in un concerto di musica da camera del Donaueschinger Musiktage sabato 21 ottobre 1961 (Südwestrundfunk n.d.). 

Olivier Messiaen'S Mode de valeurs et d'intensités la più alta delle tre divisioni non ordinate della modalità (Grant 2001, 61; Toop 1974, 144) o, meno precisamente, "tre forme di serie [didascalia:" per intonazione, durata, dinamica e articolazione "] ... trattate come raccolte non ordinate," (Whittall 2008, 172) Che Boulez, "l'allievo che intendeva dare una lezione al maestro", adattato come una serie ordinata per il suo Strutture Ia (Whittall 2008, 172).

Strutture I è stata l'ultima e più riuscita delle opere di Boulez, in essa è utilizzata la tecnica di serialismo integrale (Hopkins e Griffiths 2001), in cui molti parametri della costruzione di un pezzo sono governati da principi seriali, piuttosto che solo dal tono. 

Il serialismo integrale nella musica è una tecnica compositiva basata sull’applicazione dell’organizzazione seriale non solamente all’altezza delle note (come nella dodecafonia di A. Schönberg e A. Webern) ma anche ad altri parametri come la durata, la dinamica, il registro, il timbro. Anticipato da O. Messiaen, il s. i. trova un pieno sviluppo nell’opera di P. Boulez, autore del celebre pamphlet intitolato Schönberg est mort! (1952), che inaugura una stagione di profondi cambiamenti stilistici. La nuova tendenza si diffonde grazie ai celebri corsi estivi di Darmstadt, animati da alcune tra le personalità più rilevanti della musica contemporanea come L. Berio, J. Cage, G. Ligeti, L. Nono, H. Pousseur, K. Stockhausen. A quest’ultimo è riconducibile la tendenza nota come pointillisme (o musica puntuale) in cui l’individualità della nota, separata da una discorsività musicale ormai andata in frantumi, acquista il valore di un puro suono atomizzato, enfatizzando l’aspetto spaziale della costruzione musicale. Il procedimento di serializzazione di tutti i parametri musicali ha come conseguenza l’eliminazione di punti di riferimento all’interno del tessuto musicale: la mancanza di ripetizioni e l’assenza di un ordine gerarchico tra le diverse figurazioni fanno sì che l’ascoltatore si trovi in una posizione di “spaesamento”, non riuscendo a riconoscere le abituali funzioni armoniche valide nel sistema tonale. Il s. i. si situa dunque al termine del processo di ampliamento dello spettro sonoro inaugurato dal cromatismo wagneriano e proseguito attraverso l’emancipazione della dissonanza nelle opere della Scuola di Vienna. La completa matematizzazione, la rigida razionalizzazione del processo compositivo e il costruttivismo tipico dell’ideologia adorniana (adottata dalla Neue Musik di Darmstadt) hanno incontrato numerose critiche e hanno suscitato alcuni tentativi di reazione da parte di importanti musicisti: ne sono un esempio il minimalismo di P. Glass e di S. Reich, la sperimentazione legata alla musica aleatoria di J. Cage, la tecnica dei tintinnabuli di A. Part.

Boulez ideò scale di dodici livelli dinamici (sebbene in una successiva revisione del punteggio queste si ridussero a dieci—Ligeti 1960, 40–41), dodici durate e, dall'inizio, dieci modalità di attacco (Ligeti 1960, 43), ciascuno da utilizzare in modo analogo a fila di dodici toni. Il compositore spiega il suo scopo in questo lavoro: 

Volevo sradicare dal mio vocabolario assolutamente ogni traccia di convenzionale, che riguardasse figure e frasi, o sviluppo e forma; Volevo poi riconquistare gradualmente, elemento dopo elemento, le varie fasi del processo compositivo, in modo che potesse nascere una sintesi perfettamente nuova, una sintesi che non sarebbe stata corrotta fin dall'inizio da corpi estranei - reminiscenze stilistiche in particolare. (Boulez 1986a, 61) 

L'opera di riferimento è il primo libro delle Structures (1952), in particolare Structures Ia, per due pianoforti. 

Sintomatico dello spirito di quegli anni è già̀ il titolo, Structures: impossibile astenersi dal pensare a tutta una corrente strutturalista di studi che attraversa i settori più̀ disparati, dalla critica letteraria all'antropologia, dalla filosofia alle scienze psicologiche. Uno dei tratti peculiari dello strutturalismo e che accomuna le diverse discipline, sta, a grandi linee, nel porre nuovamente in risalto l'interrogazione intorno all'umano, un termine la cui stessa tenuta semantica, ugualmente all'ipotesi dell'esistenza di una "natura umana" indipendente, inizia a diventare di dubbia legittimità̀. Un contrassegno dell'attitudine antiumanistica del periodo si può riscontrare nelle stesse Structures bouleziane. 

Come nei Modes di Messiaen, la pietra angolare della composizione è una serie preformata di note che interagiscono, ciascuna in maniera rigidamente organizzata, con un valore corrispondente dei parametri sonori per volta; tuttavia, diversamente dall'opera del suo maestro, laddove i modi si presentano coesi e autosufficienti nella veste di raggruppamenti atomici fissi, in Structu- res Ia la serializzazione agisce su tutti i livelli della composizione, includendo nelle stringhe numeriche della serie anche le indicazioni dinamiche, le durate e i modi di attacco. 

Ad ogni altezza, durata, indicazione dinamica o intensità̀ e modo di attacco viene assegnato un numero da 1 a 12 (10 saranno solo gli attacchi), in modo da avere, per ciascuna caratteristica del suono, un valore numerico equivalente con cui scambiarle. 

Il seguente schema, ripreso dalla celebre analisi di Structures Ia apparsa nel 1958 sul quarto numero di «die Reihe» per mano di György Ligeti. rappresenta una delle due matrici impiegate da Boulez al momento della creazione: 

Strutture per 2 pianoforti Libro I° (1952) 

A partire dalle trasposizioni della serie originale (O) e della sua inversione (I) Boulez genera poi due tabelle numeriche ottenute sostituendo alle note i numeri che le note stesse hanno nella serie originaria (questo è ciò che Boulez chiama “cifratura” della serie).

Queste due matrici, lette sia in moto retto che retrogrado, sono poi impiegate per determinare le durate, le dinamiche, i modi di attacco e l’ordine in cui sono introdotte le 48 serie di altezze e di durate nell’intera composizione, come segue:

Altezze

Tutte le 48 serie canoniche appaiono nel pezzo ma, si badi bene, una e una sola volta ciascuna, equamente suddivise fra i 2 pianoforti (24 ciascuno).

Durate

Vengono costruite 4 tabelle di durate formate di 12 serie ciascuna (totale 48 serie, come le altezze), con il seguente metodo: nelle matrici di cui sopra, ogni numero rappresenta una durata ottenuta moltiplicandolo per una unità base pari a una biscroma. 

Così 1=1biscroma,2=2biscrome=1semicroma, 12=12biscrome=semiminima puntata. Le 12 durate (da 1 biscroma a 12 biscrome), quindi, sono:

Dinamiche

 Boulez costruisce una corrispondenza fra numeri e dinamiche secondo questo schema

A differenza delle durate, però, qui non si creano 48 serie, ma solo 2 utilizzando le diagonali delle 2 tabelle già viste

La tabella ‘O’ è utilizzata dal Piano I e la ‘I’ dal Piano II. 

Pause

Le note suonate in staccato hanno una durata che viene abbreviata e la rimanenza è riempita con pause. In generale le pause sono usate solo per chiarire la scrittura. Sembra che Boulez abbia voluto deliberatamente evitare di interrompere l’esposizione delle serie inserendo pause non giustificate.

Tempi

I cambiamenti di metro sono frequenti, ma non sembrano conformarsi ad un piano e sembrano avere la sola funzione di aiuto all’esecuzione. In ogni caso, una sensazione ritmica è generalmente. A volte sorge per qualche secondo, ma viene immediatamente annullata.